这些年，“村庄”大概是被诗歌写得最旧的一个词。炊烟、老井、白发的母亲、回不去的童年——意象是现成的，感慨也是现成的，乡愁几乎成了一种可以批量生产的抒情。所以看到戴长伸的这本最新诗集《村庄最早醒来的部分》，我原是带着几分警惕阅读的。两百多首诗，七辑，写的又是鲁西北平原上一个叫代楼的小村子。

可一首一首往下读，我那点警惕慢慢就散了。寻常的乡愁，是“我想回家”；这本诗集里的乡愁，却要凉得多——炊烟还在老地方，灶台还在，可灶台前添柴的人、门洞外等你的人，一个一个，都不在了。家还在，家里没人了。

最早醒来的，是失眠的人

书里有一首同名诗，开头这样写：“村庄最早醒来的信号，不是鸡叫头遍//是爷爷起五更给牛筛草喂料。”单看这两句，是一幅再熟悉不过的勤劳田园图。可戴长伸在自序里交代了一个很容易被人滑过去的细节：这两百多首诗，初稿无一例外，都写在凌晨到早晨八点之间。

一个住在成都的人，在千里之外的凌晨醒来，写下代楼村的五更天。

那么问题来了——到底谁，才是“村庄最早醒来的部分”？

是爷爷，是披着星月拾粪的庭爷爷，是那些天不亮就起身的人。可这些最早醒来的人，如今一个个都睡去了，再不会在五更天醒来。真正在凌晨醒来、再没睡着的，是那个当年逃出去的人。

《咳嗽的三种可能性》大概是全书最安静、也最狠的一首：“早起的咳嗽只有三种/可能性：烟叶、坐月子、辍学//分别对应爷爷、娘、三姐姐/——从此起彼伏到只剩娘一人。”

一个村庄的清晨，原本是用三种咳嗽声来报时的。岁月要做的事，就是让这些声音一个接一个地熄灭，“此起彼伏”，最后“只剩娘一人”。而翻到诗集后面，娘也走了，连这最后一声咳嗽，也落进了土里。

“最早醒来”这个词，就这样在书里悄悄翻了个面：它从“起得早”，变成“睡不着”，再变成——偌大一个村子，只剩你一个人醒着。爷爷、奶奶、父亲、娘，都沉沉睡去，再不会在五更天醒来；那个在成都的凌晨睁着眼的人，成了代楼村最后醒着的部分。

他醒着，是为了替他们醒着。

这本书名为写“醒来”，其实通篇都在写“沉睡”。而那些露、那些风、那些鸟，都是逝去的人派回来的信使。《清晨六点的鸟》里，“鸟在窗外啾啾叫个不停/一定是娘派它催我起床”，“从前是这样：娘早早做好了饭……现在是这样：娘覆满露水睡在田里/鸟在窗外叫，我再也吃不到娘做的饭”。《风没有感情》里，诗人嘴硬：“风没有感情，我和它一样/没有动感情，真的”——可这个“真的”，恰恰是此地无银，风到最后“只是从我眼睛里/拽出两条连绵不绝的围脖”。一个中年人，硬是把哭，说成了风。《青纱帐》里写：“青纱帐遮挡住父亲坟头，每次抬头/都好像他刚藏起身，又似乎正要站起身。”

在这些诗里，逝去的人没有走远，他们只是藏了起来，藏在树后、露里、鸟的叫声中，等一个还醒着的人，把他们一一认出来。

这正是自序里那句近乎坦白的话——“我是在一厢情愿地为记忆中的乡村树碑立传，更是用一行行文字为那消失的乡村、悠远的乡愁招魂”。毕竟，招魂，总得有一个醒着的人。

半盒药，称出乡愁的重量

乡愁诗，最容易把乡村写得太轻、太美，美成一张明信片。戴长伸不。他的乡愁是有重量的，重量来自数字，来自价格，来自一个人一整天的腰酸背痛。

《大地上的娘》里有这样两句：“装满一包/就多十几块钱，够给爸爸多买半盒药。”

十几块钱，半盒药——一个母亲在棉田里弯一天的腰，双手被棉萼的棱尖扎出满手的痕，所能为丈夫挣来的，就是“半盒药”。这里没有一个字说苦，没有一个字说爱，可一个家的全部重量，都压在这“半盒”上。

这样的数字，在书里随处可见，而且准得惊人。《第一次进城赶集》里，“一斤花生九毛五”；《和娘赶韩寨集》里，“找人看车子三毛钱，我舍不得/娘更舍不得”；《1990年秋，两个外甥女过唐公沟》里，八岁的小娟手腕上绑着的手绢里，裹着“二十块钱——家里刚粜了粮食”，她肩负着给姥爷送买药钱的重任，又累又饿，不敢停歇。

这是一种“算账”的写法，但他算的从来不是金钱，是爱能被贫穷压缩到什么程度。在代楼，爱不是说出口的，是用“多摘一包棉花”“多挣半盒药的钱”来称量的。

最能说明这种甜苦之分的，是《甜水苦水》：“家家都有两口缸：甜水缸、苦水缸。”甜水从村外的甜水井挑回来，给人喝；苦水是院子里压水井压出来的，喂牲口、浇树、洗衣。一个“苦”字，连水都分了层级。诗的结尾，“我”在星月下对着压水井撒气，“一下一下用力/按压到体力全无，依然是一腔苦水”。

这一腔苦水，是代楼的日子，也是这本诗的底色。它提醒我们：真正在那片盐碱地上活过的人，不会把故乡只写成一轮明月、一树槐花。明月和槐花当然有，戴长伸也写，写得极香极甜——《五月槐花香》里，“一簇簇落在地上，顾不得/沾了尘土，掐几朵塞满口腔//——香幽幽甜微微”。可那香那甜，是从苦水里长出来的，所以才格外沉。

剪枝的父亲，压枝的儿子

七辑之中，第二辑专写父亲，题为“剪枝教学：父子的葡萄树”。在我看来，这是整本诗里最见匠心、也最耐读的一辑。

父亲是个民办教师，“左上兜隐约可见/英雄牌钢笔”，一辈子盼着转正，为人“宁折不弯”。他教儿子干农活，教得最细的，是剪枝和压枝。《剪枝教学》里，他“指挥我用大剪刀/剪掉多余的枝子：病枝、弱枝、徒长枝”。

写到这里，笔锋忽然一转，落到了“我”自己身上：“我也是一根多余的枝子/在乡村徒劳地打转：像陀螺/脱不开拿捏的手”；“我这根枝子/歪歪扭扭，还没来得及接受生活的修剪”。

这是极漂亮的一笔。父亲教的是园艺，儿子听成了自己的命运。在那个还没长成的少年眼里，他就是一根“徒长枝”——在乡村白白地蹿个子，不知道要被生活这把大剪刀，剪成什么形状。

《压枝教学》更像父子之间一场没有说破的辩论。压枝，是把一根长长的枝条轻轻压弯、压向地面、埋进土里，它才能生根，长出新苗。父亲“滔滔不绝的辩证法在一树干枝上嗡嗡作响”，儿子却“沾满土灰的膝盖羞愧、酸痛”——因为少年人贪恋高处的鲜甜，“不想像一根干枝那样/放低身段”。

要知道，自序里戴长伸把当年逃离村庄的自己，称作“一个背叛者”。一个拼命想往上长、想冲出村庄的少年，是不肯“压枝”、不肯低头的。可偏偏是父亲，在他还不懂事的时候，就把“如何低头、如何回到土里”的道理，连同葡萄藤一起，种进了他的身体。

多年以后，那个少年在成都的凌晨醒来，一笔一笔把自己写回代楼——这才是真正的“压枝”：他把自己这根在城市里徒长了半生的枝条，重新压回故乡的泥土。父亲没能看到他长大，没能陪他结果，《父子的葡萄树》里写：“葡萄长大还要很久，这我知道。爸爸病了/我也知道，但以为他能陪到我长大。”但父亲的方法论，早已长进了他的骨头里。

父亲的离开，是这本诗里最锋利的一道伤口。《爸爸在高处看我长大》写的是传染病医院探病：“一道窗纱和冰冷的栏杆把爸爸/和我们隔开。爸爸像在服刑，我们像来探监”；“时光最终将无情地把我们/和爸爸永远隔开：爸爸无期徒刑，我们无处探监”。

“无期徒刑”“无处探监”——这八个字重得让人喘不过气。一个孩子早早地就懂了：有些隔开是暂时的，而死亡的隔开，是连探监都无处可去的。

可父亲并没有真的消失。《子夜的葡萄》里写：“爸爸走了一年，葡萄越来越茁壮”；《葡萄架下》，那几棵葡萄“好像也/越来越沉默。冬去春来/又一次咬紧牙关开花结果”。

死者借由植物继续生长。父亲修剪过的葡萄树，替他一年一年地结果；父亲教过的那个“压枝”的道理，替他在儿子身上，一年一年地应验。这大概是父子之间，最沉默、也最结实的一种重逢。

被锄头托起的那束光

第四辑“四姐妹：陡峭的河岸北风吹”，读来让人心疼，也最能见出戴长伸作为诗人的诚实。

他没有把姐姐们写成一组温情的符号。他写的，是乡土中国里一代女性被悄悄拿走的东西。

《咳嗽的三种可能性》里，三姐姐“背上花粗布书包出门/发现已不用再去学校”——辍学，是三种清晨咳嗽声里的一种。《陡峭的河岸北风吹》里，“迎风举起锄头的，是我的姐姐”“迎风吹散辫梢的，是我的姐姐”“迎风出嫁时迷了眼的，是我的姐姐”。最扎心的是这一句：“迎风撕碎的作文本里写成‘组组’的，是我的姐姐。”

写成“组组”，是因为没念过几天书，连“姐姐”两个字都写不全。

《二姐》写得更白：“我的姐姐会种小麦、玉米、棉花……会裁剪衣服，不会写字”；“但认不全纸币/因此在集上被坑过钱”。一个那么能干、“能屈能伸”的女人，因为不识字，连钱都能被人骗。而诗人没有替姐姐们把话说满，他留下了一个近乎残忍的追问：“是否也有过不为人知的梦想/却从未对我提起。”

这一句，是整辑的良心。它承认了：这些姐姐们，本来也该有自己的青春、自己的爱情、自己的远方。《场院里》写得明白：“姐姐没有自己的爱情”；《四姐妹》里，“这十二月的快刀/把大姐切到宁夏；把二姐三姐四姐/分割到三个村庄”。大姐二十三岁，远嫁几千里外叫平吉堡的农场，诗人说，他忘不了“那一幕：昏黄的灯，闪着大姐打湿的长辫子”。

《姐姐的雨》是这一辑里构思极巧的一首：同一场雨，下在平吉堡农场，下在洼李，下在曲庄，又下回代楼——四个姐姐被分割在四个地方，唯有一场雨，能同时落在她们身上，像弟弟无法同时抵达的牵挂。

说到这里，必须回到“我”。《月下少年》里，那个少年“抬头看月亮，找到了自己的光”。这束光，是读书，是写作，是逃出去，是成为家族的荣光。可一个农家的资源是有限的：姐姐们辍学、早嫁、留在土地上，“读书”和“往外走”的机会，最后留给了最小的弟弟。

所以戴长伸的光，不是他一个人的光。那是四个姐姐用锄头、用出嫁、用撕碎的作文本，一起托起来的。他写《竹篮中的水》，说四个姐姐“不会说普通话，没坐过飞机高铁/没穿过罩到小腿肚以上的裙子”，“种庄稼、打零工、生养孩子/刚学会用微信，昵称叫‘夕阳红’”。

“竹篮打水一场空”，本是个再俗不过的说法，可在诗里，姐姐们在村头用竹篮打水洗脸，“水面映出第一张合影”——一场空的水里，偏偏映出了唯一留下的、真实的合影。虚幻里捞一点真实，这是戴长伸的本事，也是他对姐姐们的交代。

一个从这样的家庭里走出去的人，是不敢独享那束光的。读这一辑，读到的不是炫耀，也不只是心疼，而是一种“幸运儿”的愧疚——他知道自己是踩着谁的肩膀，才够到了月亮。

把代楼，在地图上放大

写到这里，“乡愁”两个字，在这本诗集里已经被重新定义。

它不再是一种空间上的距离——成都到代楼，如今一张机票、几个小时就到了。戴长伸在自序里说得很清楚：他能随时回到那个炊烟还在、鸡鸣还在的村庄，“但记忆中那个‘老家’……再也回不去了。能替我回望那片土地、那些岁月的，只有文字”。

所以乡愁在这本诗集里，不是“我想回去”，而是“我必须记得”。

记得，是因为有人再也回不来了；记得，是因为那个村庄在地图上几乎找不到。自序里，代楼“在各种地图上毫不起眼，甚至几无标识”。于是戴长伸提出了一个让人动容的请求——他请读到这本书的人，“打开地图，放大，让目光在鲁西北的代楼村标识上稍微停一停，那里有我的村庄，我的亲人”。

这一停，就是招魂，就是立传。他记下的不只是自家人，还有狗儿大爷、金忠大爷、落炕的大娘、静姐姐，还有代楼、洼李、小杨庄、曲庄、王广庄……一个个普通人的名字，一个个普通村庄的名字。《咣咣镲》里写：“有多少人事不都这样下落不明”。而诗歌要做的，就是和“下落不明”对抗——把那些被时代、被死亡、被遗忘带走的人，一个一个，重新叫回名字。

这是无名者的史记。

自序里，他引了尼采的话：“当钟声悠悠回响，我不禁悄悄思忖：我们全体都滚滚奔向永恒的家乡。”一个在凌晨醒来的人，用两年半的时间，把自己重新压回那片盐碱地，替所有沉睡的人，再看一眼人间。这是一个“背叛者”能做的最后的事，也是他唯一能做的还乡——纸上还乡。

最后客观的说，诗集中的两百多首诗，一律两行一节，又都在凌晨写就，时间久了，节奏上难免有过于匀齐的时候；风、露、雾、霜、雨、雪这些自然意象，也在部分篇章里反复出现，偶尔会让人觉得少了一点意外。但转念一想，招魂本就是一件执拗的、需要一遍遍重复的事——像上坟，像年年八月十五打枣，像对着一个空荡荡的门洞，反复喊一个再也不会应答的名字。这种重复，或许正是深情本身的形状。

村庄最早醒来的部分，最后，是一个醒着的人，和他不肯放下的记忆。（读者报全媒体记者 何建）

编辑：殷华 校对：王欣 审核：何建